COMPARANDO ASPECTOS DEL CINE Y EL TEATRO

Para iniciar esta comparación, es necesario nombrar ciertos aspectos antecedentes que nos sirven para colocar en una misma plataforma estas dos expresiones artísticas. La selección de las películas (Latinas) y las obras teatrales fue al azar.

Antecedentes
Empezaremos hablando sobre el teatro, que en sus orígenes era meramente un ritual, una comunión en la que no había diferencia entre el ejecutante y el espectador, ambos participaban de manera directa en el rito, se comunicaban abiertamente.

Pero algo sucede; un coro se apropia de la escena ritualística, se crea un grupo de ejecutantes que se empiezan a diferenciar del grupo de espectadores. En la comunicación aparecen nuevos patrones, esta diferencia también propone dos nuevos espacios, el del público y la escena.

Para el tiempo de los primeros creadores teatrales griegos se empiezan a diferenciar estos dos espacios, y el ejecutante hace conciencia de los elementos escénicos que hay en la comunicación actor-espectador. Esquilo le brinda al coro un oponente, el actor; Sófocles invita a otro actor a separarse del coro y para ese momento el protagonista y antagonista hacen parte de la situación escénica; Finalmente Euripides invita a un tercero y así poco a poco el coro desaparece en su estructura inicial.

Los griegos conscientemente buscaban recuperar las primarias posibilidades comunicacionáles entre el ejecutante y el observador, y al mismo tiempo mantener el espacio del ejecutante y la ficción: la escena .

Por su parte el cine presenta como orígenes el deseo de perdurar en el tiempo, partiendo de la momificación, pasando por la pintura; un dibujo plasmado en las paredes de una cueva, buscando perdurar en el tiempo. Una obra en un lienzo. Una caja negra que brinda la libertad de calcar en una especie de pantalla, los objetos que se reflejan, utilizando un grupo de lentes y espejos que dicha caja posee. Paralelamente, la proyección de pequeños dibujos de colores en una tela blanca mientras, el manipulador de los dibujos narraba una historia. Luego una fotografía. Y finalmente varias fotografías tomadas en secuencia que al verlas una detrás de la otra fingen el movimiento, así lo plantea Andre Bazin.

Con toda probabilidad, un psicoanalista de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y la escultura el “complejo” de la momia.

Los Hermanos Lumier buscaban estudiar el movimiento, y es allí en ese espacio de imágenes en movimiento, en donde aparece la escena de la manera en que queremos abordarla, como espacio donde acontece. Pero fue George Méliès quien inició la creación de un lenguaje, que buscaba esa comunicación entre la escena (que el cine ya proponía), y el espectador.

La secuencia de imágenes que imitan el movimiento nos acercan a la vitalidad escénica que tiene el teatro, hace que se tenga la sensación de que lo observado este sucediendo. Sobre esto comentan Jost, Francois y Gaudreault, Andre.

Si la fotografía parece presentarnos algo que ya ha ocurrido, un haber estado ahí (Barthers, 1964), el cine se aproxima más a la sensación de un “estar ahí en vivo” (…) Así pues, contrariamente al verbo. Que nos sitúa inmediatamente en el plano temporal, la imagen cinematografiaba solo conoce un único tiempo, y deberíamos admitir, tal como hizo principalmente Laffy (y tantos otros después de él), que “en el cine todo está siempre presente”

Más adelante retornaremos a este tema. Por ahora digamos que ambos, teatro y cine, mantienen sus rituales a la vez que conservan el espacio donde sucede, la escena. Pero a diferencia del cine, el teatro es efímero, una función es diferente a la otra, aunque sea de la misma obra. El cine cada vez que es proyectado, es el mismo filme, perdura en el tiempo.

Nosotros sólo tomaremos para nuestro análisis de estas dos formas artísticas, la relación comunicacional, entre la escena y el espectador.

La distancia;
La muerte en el cine y en el teatro.

Para el teatro desde sus comienzos, el tratamiento de lo trágico esta muy ligado a la distancia física que hay entre el espectador y el hecho. La comunicación que se establece entre la escena y el público mantiene unos “parámetros de respeto”, por denominarlo de alguna manera.

Esto coloca el énfasis del discurso dramático en el personaje que realiza el hecho, es decir en el asesino; Un ejemplo claro aparece en las tragedias griegas, especialmente en la Orestiada de Esquilo.

Recordemos que esta trilogía está dividida en Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Tomemos para nuestro análisis la primera tragedia, Agamenón. En ella las muertes “trágicas” de los personajes, suceden fuera del escenario y el peso dramático queda en el personaje que comete los asesinatos y le describe al público como acontecieron.

Este ejemplo está en voz de Clitemnestra luego de matar a Agamenón:

(…)Aunque tarde, al fin, llegó. Heme aquí en pie; le herí; está hecho. No he obrado antes de que le fuese imposible defenderse contra la muerte y esquivarla. Le envolví enteramente en una red sin escape, de coger pescado, en velo riquísimo, pero mortal. ¡Por dos veces le he herido, y ha gritado por dos veces, y las fuerzas se le han quebrantado, y, caído ya, le he herido con un tercer golpe, y el Hades, guardador de muertos, se ha regocijado! Así es cómo, al caer, ha entregado el alma. Jadeante, me ha regado con el surtidor de su herida, negro y sangriento rocío, no menos dulce para mí que lluvia de Zeus para las mieses cuando la espiga rompe su envoltura. He aquí los hechos (…)

Este tratamiento de la muerte, aparece en el cine, tomemos como ejemplo, para el análisis, el film de Lucrecia Martel “La Cienaga”. En esta película un niño muere al caer de una escalera, sucede en un plano general, no hay sonido, se respeta una distancia entre el espectador que ve la escena y el hecho.

Pero para que en estas dos escenas, las muertes (la de Agamenón, en la Orestiada y el niño que cae de la escalera, en el film de Lucrecia Martel “La Cienaga”), sean creíbles, deben poseer en esa comunicación -del espacio en donde sucede, con el espacio en el que se encuentra el espectador-, elementos que apoyen la verosimilitud, un contexto.

Cada obra (la película y la obra de teatro) obedece a las realidades de su momento. En la obra de Esquilo se relata el regreso de Agamenón, rey de Argos, de la Guerra de Troya para encontrar la muerte.

En su hogar se encuentra su esposa, Clitemnestra, que ha planeado su muerte como venganza por el sacrificio de su hija, Ifigenia. Además, la ausencia de su esposo ha durado diez años, por lo tanto Clitemnestra buscó en Egisto, primo de Agamenón, una relación adúltera.

Es necesario agregar que Egisto es descendiente de una rama desheredada de la familia, y está decidido a recuperar el trono que cree que en justicia le pertenece.

Por otro lado, cuando vemos una obra, inevitablemente nos situamos en unas coordenadas espacio-temporales, y si ésta -la obra- pertenece a tiempos y culturas distantes de los nuestros, como en el caso de la obra de Esquilo, debemos realizar un esfuerzo por situarnos en dichos contextos, predisponernos a una aproximación.

Así todos los elementos causales de la muerte del rey, justifican una realidad. Nuestras ansias como espectadores por buscar un culpable son saciadas, al igual que las ansias por saber, por qué se le asesina a Agamenón. Quizás hasta llegamos a comprender los motivos de Clitemnestra.

El espectador en todo el transcurso de la obra sabe que el rey morirá, esperamos el momento en que suceda, creemos en las causas que dirigen los sucesos a la muerte y finalmente la muerte sucede fuera de escena, nos narran el hecho, nos colocan un velo y construimos, a través del relato hablado, en voz de Clitemnestra, como fue que se dio.

En el caso del filme de Lucrecia Martel, también presentimos la muerte. En la primera escena una mujer lleva unas copas y vasos de vidrio en las manos, esa cristalería tintinea mientras que la mujer avanza tambaleándose al borde de una piscina con agua estancada, algo va suceder.

Los invitados miran lo que ocurre, pero parece que no sintieran el peligro, no lo detectan. Y finalmente, la mujer cae al suelo, cubriendo con su cuerpo los vidrios rotos, nadie reacciona, solo un hombre se acerca a la mujer en el suelo y le dice: -“Nachita levántate que va a llover”. Los jóvenes, que están en las habitaciones de la casa salen a socorrer a la mujer, los jóvenes no los adultos.

Paralelamente, otros chicos están en el cerro, juegan con una escopeta, encuentran una vaca atascada en el lodo, le apuntan, juegan a dispararle, están al filo de un accidente.

Ya se crea una atmósfera al inicio del filme que nos incomoda, sentimos la muerte, alguien va a morir. Así como en la obra de Esquilo, los motivos de Clitemnestra nos previenen de la muerte de Agamenón.

En La Cienaga las características del entorno en el que se mueven los personajes nos justifican, desde el inicio de la película, la muerte. Al situarnos en las coordenadas espacio-temporales del filme, creemos en esa realidad, encontramos en ese ambiente, hábitat, entorno, al culpable de la muerte. Y sabemos el por qué de la muerte y quizás (como en el caso de Clitemnestra) hasta llegamos a comprender los motivos.

E igualmente, que en la obra de Esquilo, aparece un velo que nos crea una distancia entre el hecho, la muerte y el espectador. Así lo nombra Ana Amado:

(…)Hasta que un niño efectivamente se mata, un rasgo que la ficción recorta como irremediable en la atormentada novela familiar. El niño muere en silencio, sin lenguaje. No hay imágen, ni sonido para su muerte; apenas un hiato temporal en el fluir de las repeticiones cotidianas, una fractura que permanece fuera de la imágen.

La caída, como dijimos anteriormente, sucede en un plano general, el chico está muy diminuto en él, hay ausencia del sonido, luego un plano solo nos muestra los pies del cadáver que yace en el suelo. Si bien no acontece en el fuera de campo (para buscar un equivalente con el fuera de escena del teatro), sucede distante del espectador, Martel mantiene esos “parámetros de respeto”, esa distancia en la comunicación.

A demás de estas decisiones, en la construcción del relato, que toma Lucrecia Martel para la escena. El cine de por si, el dispositivo, guarda una relación, unos parámetros, con la muerte. Recordemos que el cine es una sucesión de imágenes, de fotografías y recordemos también, la relación que esta, la foto, tiene con la momificación, ese querer perdurar en el tiempo. Mientras por un lado hace de un momento, un hecho perdurable, por el otro, lo mata, hace que ese instante quede fijo, muerto, en el papel fotográfico.

Pero el cine, a pesar de utilizar la imagen como componente vital, posee una relación con la muerte distinta a la planteada en una foto. Gustavo Aprea lo refiere de esta manera:

El cine es una experiencia colectiva, basada en el orden de la ficción y sobre todo de la narración, articula una serie de sucesos que construyen un referente imaginario. Mientras en la fotografía no aparecen marcas del universo que queda fuera del momento en que se produce la toma, en el cine, que trabaja con imágenes en movimiento, con la sincronía y falta de sincronía entre la imágen y el sonido, se produce un juego en el que los limites entre lo que se está viendo y el universo en que se produce la toma están en movimiento permanente. Se construye una realidad fuera del cuadro que genere cualidades diferentes de las de la fotografía.

Así podríamos decir, que de igual manera como la mujer de Agamenón atenúa el crimen con una narración, ubicando el cadáver fuera de escena, distanciando al espectador de esa visión de la muerte, en el cine la realidad que crea fuera de cuadro, le imprime esa vitalidad, esa presencia que el teatro posee, ese “referente imaginario” (para utilizar palabras de Gustavo Aprea). Así lo inerte, que es la fotografía fija, recobra vida con el movimiento, con la secuencia de imágenes, con el sonido. Para verlo un poco mejor sigamos con el discurso de Aprea.

Así, mientras la fotografía potencia su cualidad de fetiche que hace mucho más creíble la existencia de lo retratado (por ejemplo, la foto de un muerto), el cine se relaciona con los procesos de fetichización de otra manera. La fotografía potencia la creencia en un objeto; y el cine disemina esa creencia. En tanto la fotografía permite creer mucho en lo que exhibe, el cine esparce las creencias alrededor de lo mostrado, pero tiene la capacidad de mantener vivo y actualizar permanentemente el recuerdo de lo evocado.

Tanto el cine como el teatro se apoyan en esas imágenes que se crean en el “imaginario del espectador”. Es allí, en ese detrás de escena, en ese fuera de campo, donde se ubica la muerte. Es en ese lugar donde se trabaja la distancia a la que nos referimos, donde la manipulación de ese elemento (el imaginario del espectador), es el que le da al realizador teatral y cinematográfico la facultad de crear lo que llamamos “parámetros de respeto”.

El tiempo;
La espera en el cine y en el teatro.

Son elementos constitutivos del teatro y el cine, además de otros: el espacio/ambiente, la trama/tema, la acción dramática, el lenguaje, personajes, objetos y el tiempo, sea el tiempo del relato o el tiempo de la historia. Y también el tiempo que el ejecutante se toma para representar la ficción o el tiempo que dura la secuencia de imágenes acompañadas del sonido.

En el teatro, el estilo que manipula y coloca a su servicio el elemento del tiempo, en gran medida, es el teatro del absurdo. Siendo Bekectt e Ionesco sus más importantes representantes.

Para el estilo del absurdo en el teatro, el tiempo parece no caminar y esta sensación se establece por la utilización que se le da a otros elementos como el lenguaje, (los diálogos sin sentido provocan aletargamiento), el espacio, (mantener a los personajes en un solo sitio es determinante para esa sensación de estaticidad temporal), la acción dramática (esta es nula, los actos no llevan a nada), los objetos (no se transforman, no son antiguos ni nuevos). Una sinopsis de Esperando a Godot, la obra de Samuel Bekectt nos dice:

Dos personajes atrapados en un reloj sin agujas. Llueve, nieva, sopla el viento, graniza, y ellos, como piedras, ni se inmutan. Están atados a su destino de esperar algo que no sucederá nunca. Llenan vacíos con palabras absurdas, movimientos repetitivos y gestos contradictorios. Intentan llenar de agua un cubo que tiene agujeros. Intentan avanzar pedaleando en sus bicicletas estáticas. Pero no avanzan jamás. Nunca ocurre nada. Están juntos, pero se sienten solos. Se sienten solos pero están juntos. ¿Será real? ¿O estaremos visitando sus sueños más nauseabundos? Una sola cosa está clara: están esperando a Godot.


Dirección: Wendy D. Legarreta
Estragón: Jonahtan James
Vladimir: Heber Villegas

Esa acción física de esperar, en la que el espectador también espera, hace de “Esperando A Godot” un necesario ejemplo para nuestro análisis.

Por su parte el cine posee varias obras que podríamos utilizar para una comparación con el teatro, en cuanto a este manejo del tiempo. Podríamos trabajar con Berlín 10/90 documental realizado por Robert Kramer, en el que el realizador y el espectador padecen el tiempo, tomando este un papel determinante en el filme. Pero para no salirnos del tipo de cine que estamos seleccionando, nos inclinaremos por la ficción, y de origen latinoamericano, tomaremos “Hamaca Paraguaya” de Paz Encina.

Hamaca Paraguaya contiene como historia la espera de una pareja de campesinos que aguarda al hijo que se encuentra en el frente de la batalla de la Guerra del Chaco. La espera transcurre durante un solo día y la película empieza y termina en la oscuridad. Empieza con la oscuridad de un amanecer y termina con la oscuridad de un atardecer. Todos los días en un día.

Como anteriormente dijimos cada obra nos ubica en unas coordenadas espacio-temporales. La obra de Bekectt está dividida en dos actos y cuenta la historia de Vladimir (quien en algunas ocasiones aparece con el nombre de Didi), y Estragon (quien a veces llaman Gogo). Ambos llegan a un lugar junto a un camino, al lado de un árbol, para esperar la llegada de Godot. Por sus ropas, estos personajes parecen ser vagabundos, es una ropa sucia y que les da un aspecto de soldados o refugiados que huyen de un conflicto, una guerra que acaba de terminar.

Estos personajes conversan y discuten; Gogo se queja por que las botas no les quedan bien y Didi no para de nombrar el estado de sus piernas agarrotadas, todo por culpa de un fuerte dolor de vejiga. También se refieren a las circunstancias que padecen (lo hacen de manera muy vaga) y la razón por la cual esperan a Godot.

Otro personaje llamado Pozzo entra a escena, este afirma ser el dueño de la tierra en la cual se encuentran Vladimir y Estragon, y llega acompañado de un criado Lucky, a quien controla. Pozzo se sienta a comer pollo y luego tira los huesos a los vagabundos. Después los entretiene haciendo que el empleado dance, les da un sermón y se marcha. Aparece finalmente un chico con un mensaje de Godot, que les informa que no llegara hoy pero si mañana por la tarde.

En el acto siguiente se repite la secuencia casi de la misma manera, salvo que Pozzo se ha hecho ciego y Lucky mudo sin saberse porqué. Nuevamente el chico llega para anunciar que Godot no vendrá, el chico dice no ser el mismo que vino con el mismo mensaje ayer. Y la obra termina con el siguiente diálogo:
Vladimir: ¡Qué! ¿Nos vamos?
Estragon: Sí, vámonos.
(No se mueven. Telón)

Los dos actos comienzan por la tarde y terminan en la noche. Son actos repetitivos, llevan a una sensación de ciclo, llenos de silencios, largos silencios y esperas. Finalmente deciden irse pero se quedan esperando; el ciclo continuara infinitamente, no sabemos si lo visto se refiere a un pasado, a un presenta o a un futuro.

Se dice del teatro del absurdo que posee rasgos del existencialismo, que es una crítica a la incomunicación que existe en el hombre, lo cuestiona, a él y a la sociedad con humor.

Por su parte, podríamos decir que estos elementos también aparecen en el filme de Encina. Los personajes, esta pareja de campesinos, que igualmente como en la obre de Bekectt, esperan. Pero en este caso es a un hijo que se encuentra en la guerra. Los diálogos no parecen que vinieran de las gargantas de las figuras que vemos en la pantalla, están en otro tiempo y espacio, y es más, en un idioma detenido en el tiempo. De igual manera que en la obra teatral los personajes de Hamaca Paraguaya, no están en el pasado, ni en el presente y mucho menos en el futuro. La historia inicia en la madrugada y termina en la noche, no lo dicen, pero seguro que mañana también vendrán a esperar al hijo. El silencio que marca también el paso del tiempo.

No es coincidencia que estas obras que escogimos, por las características que poseen con el tiempo, contengan la espera, el silencio y la guerra en sus tramas.

En Hamaca Paraguaya el silencio es político, es cierto, pero yo quería que fuera también humano. Nosotros tenemos largas historias de guerra pérdidas, otras ganadas (pero también pérdidas), de dictaduras que nos han callado y que terminaron… pero no terminaron (…)
(…) Cuando empecé a escribir Hamaca Paraguaya estaba realmente centrada en la palabra tiempo, pero también me encontraba un poco asustada porque al principio me salían solamente diálogos…

Estos tres elementos dan como resultado una detención, del creador del filme o el de la obra teatral, una mirada a la guerra, a lo que esta genera. Y en ambas obras el tiempo en el que transcurre un gesto es respetado, tanto Bekectt como Encina, dejan espacios naturales para el desenvolvimiento del actor, los suspiros duran lo que deben durar, las esperas invitan al espectador a esperar, a ver el paso del tiempo. El silencio acentúa la mirada a ese tiempo que pasa y es la respuesta que queda al notar que el esperado no viene. Lo real está trabajado de manera onírica, fuera de su espacio-tiempo. En ambas obras el que está por venir solucionará los problemas, o por lo menos solucionara el problema de la espera.

Estas obras colocan en la comunicación que se da entre la escena y el espectador una tranquilidad, un lenguaje que invita a ver una situación, que invita a reflexionar, entre muchas cosas, sobre el transcurso del tiempo y sobre la elaboración del cine y el teatro respectivamente. En el caso de Esperando A Godot de la manera de representar, de criticar y de decir, en el teatro. En el caso de Hamaca Paraguaya en lo que se muestra, en la duración de lo mostrado, en el sonido y en el silencio en el cine.

La Narración;
La Caída de un rey en el cine y en el teatro.

En las películas y las obras teatrales analizadas hasta ahora, nos hemos encontrado que en esa comunicación que existe entre la escena y el espectador aparecen los elementos, contenido y forma, que sirven como guía para el público en el transcurrir del filme o de la obra de teatro. Para Comolli, en el cine, esas llaves son entregadas al espectador al inicio de la película.

Todos lo filmes clásicos de ficción explican al espectador desde el principio cual es la clave dramática. Todo filme comienza con su modo de empleo. En los primeros cinco minutos se le proporcionan al espectador las claves de cómo debe emplear el filme, el manual de instrucciones. Es como cuando se juega a las cartas. Los jugadores se ponen de acuerdo sobre las reglas al comenzar la partida.

Para este análisis, tomaremos un cortometraje, que posee una estructura clásica, por decirlo de una manera, Rey Muerto de Lucrecia Martel y la obra William Shakespeare, Macbeth.

Suena una música de cumbia instrumental, pantalla negra, en unas letras blancas se lee: Una Producción Del Instituto Nacional De Cinematografía Y De Artes Audiovisuales. En un bar El Cabezas es acompañado por dos más, ellos miran la televisión, mientras que en el fondo parejas bailan la cumbia que suena. La letra de la canción dice “Y no te olvides, que en esta vida todo se paga y tú lo pagaras”. Pantalla negra y créditos de actores. Se escucha un choque de auto. Plano general, contra picado, una camioneta acaba de frenar, de ella bajan varios hombres, unos descamisados con pantalonetas, uno solo con una camisilla roja y gorra azul. Se acerca borracho y mira un cadáver que está en el suelo al lado de una bicicleta.


El Cabezas
¿Por qué no sabes manejar?

Empieza El Cabezas a patear el cadáver de joven que está en el suelo. Pantalla negra créditos de actores. Nuevamente el Cabezas en el bar y sus dos acompañantes miran la televisión, en ella una noticia sobre el atentado a Amia, una mujer presenta la noticia y de pronto se detiene.

El Cabezas
Eso de tocarle el culo a la señorita, eso no se hace.

Un letrero, parecido a los de señales de transito, muestra el nombre del pueblo “Rey Muerto” al fondo un puente. El graznido de un ave y sonido de disparos, fundido a negro, créditos del director. Golpes de tambor y luego un silbato.

Una mujer, acompañada de tres niños, cruza el pueblo por un camino empedrado y seco, varias personas la ven pasar desde las ventanas y puertas de sus casas, murmuran entre ellos, pero nadie se acerca a ayudarla. Un hombre está en una barbería.

Barbero
Viste negro. Se va la Juana.

Negro
Nadie se le escapa así no más al Cabezas.

Sonido de disparos, pájaros huyen volando por el río, el Cabezas vestido de camisa roja, tiene un rifle y les dispara a las aves. La Juana continúa avanzando con sus tres hijos. Unos hombres miran la escena.

Hombre 1
Que cosa con la Juana. Ojalá no le avisen al Cabezas.

Otros están descargando un camión con cajas de gaseosas, llevan las cajas a una tienda. Uno le señala al otro la Juana que pasa con sus hijos.

Hombre 2
A penas terminemos acá le dices al Cabezas.



Un chico con una herida de golpe en la cara, desde el bacón de su casa, ve a la Juana pasar con sus hijos, mientras que una joven le seca la cabeza con una toalla. La Juana por vez primera gira la cabeza para ver a alguien del pueblo, a este joven. Luego un Flash Back nos muestra una escena en la que la Juana y ese joven están preparando pollo, en el fondo un televisor transmite una telenovela, se abre la puerta de la habitación y entra El Cabezas, borracho, mira la escena, golpea al joven, golpea a La Juana. Termina el Flash Back.

En el cortometraje se plantea como dijimos un relato clásico, se sabe que habrá un enfrentamiento entre El Cabezas y La Juana. Hay personajes que activamente apoyan al Cabezas y otros pasivamente a la Juana. Las escenas de El Cabezas pateando el cadáver del chico y disparándoles a las aves dan cuenta de su carácter. La escena de la Juana con el joven preparando el pollo también nos brinda herramientas para construir su carácter. Ese carácter en las mujeres de los filmes de Martel, también aparece en la Cienaga. Sobre esto habla Amado.

Vale aquí un paréntesis para rescatar la insistencia de las mujeres cineastas en mostrar actitudes corporales como signos del estado de la psique femenina. En sus películas –quizá no sólo en las de ellas, pero son mayoría en esta tendencia–, las mujeres son expuestas como reveladoras de una subjetividad en crisis, en búsqueda de su propia individualidad, su propia temporalidad, junto con maneras específicas de reacciona frente a una época, con actitudes que casi siempre se manifiestan en privado, en el intercambio intimo de encuentros.

Se trata de una sociedad machista, esta en la que se encuentran los personajes, sumida en la violencia social del pueblo, y por lo que recibimos del televisor que está en el bar, también hay una violencia nacional. El montaje es ágil, la historia avanza dándole importancia a las acciones, la música es una percusión y una cumbia que deja claro que “…en esta vida todo se paga y tú lo pagaras”. Así notamos el modo de empleo en Rey Muerto.

Por otro lado la tragedia de Shakespeare inicia entre truenos y relámpagos. Entran tres BRUJAS que planean un encuentro con el aún no Rey Macbeth Salen. Luego en el fragor de combate. Entran el REY [DUNCAN], MALCOLM, DONALBAIN, LENNOX y acompañamiento, y se encuentran con un CAPITÁN cubierto de sangre. El CAPITAN narra lo siguiente.

CAPITÁN
Muy dudosa: como dos nadadores extenuados que se agarran e impiden su destreza. El cruel Macdonald (que bien merece el nombre de rebelde y para ello acapara sobre sí todo un enjambre de infamias) recibió de las Islas del Oeste soldadesca irlandesa, y la Fortuna, sonriendo a su ruin causa, parecía la puta de un rebelde. Mas todo en vano: el bravo Macbeth (pues es digno de tal nombre), despreciando a la Fortuna y blandiendo un acero que humeaba de muertes sangrientas, cual favorito del Valor se abrió camino hasta afrontar al infame y, sin mediar adiós ni despedida, lo descosió del ombligo a las mandíbulas y plantó su cabeza en las almenas.
REY
¡Ah, bravo pariente, noble caballero!
CAPITÁN
Más, así como donde el sol comienza a relucir estallan truenos y tormentas de naufragio, así, de la fuente que podía dar consuelo brota el desconsuelo. Escuchad, rey de Escocia: apenas la justicia, armada de bravura, forzó a los raudos irlandeses a la huida, el rey noruego avistó su ventaja y, con arenas remozadas y refuerzos, renovó la contienda.
REY
Asustaría a nuestros jefes, Macbeth y Banquo.
CAPITÁN
Sí, como el gorrión al águila o la liebre al león. Si digo la verdad, ambos eran como cañones cebados con doble carga, pues redoblaron doblemente el contraataque. Si no querían bañarse en sangre caliente o hacer memorable un nuevo Gólgota, yo no sé... Estoy débil; mis heridas piden cura.
REY
Igual que tus palabras, ellas te enaltecen: ambas alientan honor. � ¡Traedle un médico!

Cabe anotar que este capitán, construye en el fuera de escena, como Clitemnestra de Esquilo, el suceso de la muerte. Luego más adelante en la misma escena MACBETH se entera del futuro que le deparan las brujas:

MACBETH
Hablad si sabéis. ¿Quiénes sois?
BRUJA I.a
¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Glamis!
BRUJA 2.a
¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Cawdor!
BRUJA 3.a
¡Salud a ti, Macbeth, que serás rey!
BANQUO
¿Por qué te sobresaltas, como si temieras lo que suena tan grato? � En nombre de la verdad, ¿sois una fantasía o sois realmente lo que parecéis? A mi noble compañero saludáis por su título y auguráis un nuevo honor y esperanzas de realeza, lo que le tiene absorto. A mí no me habláis. Si podéis penetrar las semillas del tiempo y decir cuál crecerá y cuál no, habladme ahora a mí, que ni os suplico favores ni temo vuestro odio.
BRUJA I.a
¡Salud!
BRUJA 2.a
¡Salud!
BRUJA 3.a
¡Salud!
BRUJA I.a
Menos que Macbeth, pero más grande.
BRUJA 2.a
Menos feliz, y mucho más feliz.
BRUJA 3.a
Engendrarás reyes, mas no lo serás; así que, ¡salud, Macbeth y Banquo!
BRUJA I.a
¡Banquo y Macbeth, salud !

MACBETH acaba de triunfar en una batalla en contra del Barón de Glamis, que quería usurpar el puesto del Rey, y este le da a MACBETH este puesto, como lo predicen las brujas y esto lo hace pensar de la siguiente manera.

MACBETH [aparte]
Ya se han dicho dos verdades, felices preludios a la escena gloriosa del fin soberano. � Gracias, señores. � [Aparte] Esta incitación sobrenatural no puede ser mala, no puede ser buena.
Si es mala, ¿por qué me ha dado promesa de éxito empezando con una verdad? Soy Barón de Cawdor. Si es buena, ¿por qué cedo a esa tentación cuya hórrida imagen me eriza el cabello y me bate el firme corazón contra los huesos violando las leyes naturales? Es menor un peligro real que un horror imaginario.
La idea del crimen, que no es sino quimera, a tal punto sacude mi entera humanidad que la acción se ahoga en conjeturas y sólo es lo que no es .

Así MACBETH se ubica en la misma posición de Barón de Cawdor, y lo mueven los mismos deseos de usurpar el trono del Rey, deseos que tenia el antiguo Barón de Cawdor. La historia se repite, la tentación por más el deseo insaciable del hombre por el poder, lo llevan al asesinato. En esta primera parte de la obra sabemos que los que realizan un crimen contra la corona se encontraran de cara con la muerte. Entonces tenemos las llaves, tenemos el modo de empleo.

Conclusiones

No nos sorprende, que conceptos como el Modo de Empleo, que Comolli plantea para el cine, aparezca en el teatro. Al igual que la forma de abordar el teatro la distancia, en temas como la muerte, aparezca en el cine. También la manera de utilizar el tiempo dentro del relato tenga esa similitud que encontramos en Godot y Hamaca. Y es por que en ambos existe ese lugar en el cual se construye la ficción y que posee una relación directa con el espectador. Es el lugar del ritual, es el lugar en el que se vitaliza lo fotográfico, en el que se conectan el cine y el teatro es el lugar donde gana movimiento lo inerte.


Bibliografía

ANÓNIMO: Locuras imprevistas. http://locurasimprevistas.blogspot.com 1 de Noviembre del 2007.

BAZIN, Andre: ¿Qué es el cine? Ed. Plaza.

BEKECTT, Samuel: Esperando A Godot. Ed Fábula.

ESQUILO, Orestiada, Agamenón. Ed. Juventud.

JOST, Francois, GAUDREAULT, Andre. El relato Cinematográfico. Ed. Paidos Ibérica.

RUSSO, Eduardo A.: Hacer Cine Producción Audiovisual En América Latina. Ed. Paidos.

SHAKESPEARE, William. MACBETH Ed. Alianza.

VILCHES, Lorenzo: Taller De Escritura Para Cine. Ed. Gedisa.

YOEL, Gerardo: Pensar el cine 1 Ed. Manantial.

YOEL, Gerardo: Pensar el cine 2 Ed. Manantial.

TÉCNICAS DE ACTUACIÓN DEL TEATRO RUSO EN EL CINE NORTEAMERICANO

INTRODUCCIÓN
En las artes escénicas occidentales, existe una influencia fuerte de las técnicas creadas por el legendario maestro ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que realizó en el “Teatro de Arte de Moscú”, son el cimiento del teatro contemporáneo y las bases para la formación de los actores y la creación de personajes. Esto nos hace, fácilmente concluir, que la influencia de Stanislavsky en la actuación redundaría en el cine, y si que lo hizo. Pero… ¿Por qué las técnicas de Stanislavsky? Y ¿Cómo funcionan en un rodaje?...

EL TEATRO Y EL CINE
Para el teatro el cine era un rival menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que crecía, esto traía mucha desconfianza hacia este arte recién nacido. Con el tiempo las películas lograron crear un lenguaje propio, despegándose de la tutela de todas las artes. Paradójicamente es allí, en el cine, y no en el teatro donde las ideas del maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos.

En la década del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artísticas, las llamadas vanguardias. El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas. La cámara ganaba más movimiento, se filmaba una misma escena con mayor número de planos, se experimentaba en la estética de la película, se rompía con las convenciones en el espacio fílmico; estaban cambiando la forma de narración en el cine. En este contexto es cuando las técnicas de Stanislavsky se expanden por el antiguo continente.

Lo que resulta extraño es que estas investigaciones, realizadas para el “arte del actor”, que carecían del espíritu de rebeldía que las vanguardias ofrecían, se hayan propagado como una innovación. Pero a pesar de esto, en el cine se empezó a utilizar su técnica.



*Analizando“La Pasión de Juana de Arco”
Podemos citar la película francesa “La Pasión de Juana de Arco” de Carl Dreyer, filmada en 1923. En este filme el director a través de un uso excesivo, para su época, del primer plano, presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo psicológico y el mundo interno de los personajes. Los actores para mostrar lo que el director pedía, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo más posible a través de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.

En la película el director francés emplea actores entrenados en la técnica de Stanislavsky. Los intérpretes de La Pasión (especialmente su protagonista, la actriz Maria Falconetti) parecen estar en un verdadero trance.

Al no permitir maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo más profundo del alma humana. Cuando el director de cine francés le pide a su actriz que realmente se corte el pelo ante la cámara, lo hace impulsado por una preocupación; acentuar el realismo. Creando así el sentido de identificación en el espectador con los personajes.

Lo anterior solo podían lograrlo usando una técnica para el actor que rompiera con los cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. La película necesitaba que los actores conocieran el modelo de actuación que Stanislavsky plantea.

El director de cine soviético Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de actuación del Teatro de Arte de Moscú para sus películas. Pudovkin afirmaba que las técnicas propuestas por Stanislavsky no podían desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte cinematográfico.

Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las técnicas teatrales (maquillaje, dicción, gestos exagerados, educación de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista.

*Analizando“La Madre”
Pudovkin refleja esta opinión en su obra maestra “La Madre”, filmada en 1926. La película supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicología de los personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y contra ella existía una rebelión, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder.

En el filme, al igual que La Pasión de Dreyer, se utilizaron primeros planos. Pero en este caso, más que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer primerísimo plano o plano detalle (como lo deseen llamar). Los actores que utilizaron la técnica stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las relaciones entre estos, comunicándose a través de la mirada.

Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov (El hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a un lado del cadáver de su esposo. Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos están escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.

También los actores logran expresarse, utilizando posturas físicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo. Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende la mano en señal de petición, mientras que las posiciones ideológicas son mostradas a través de acciones físicas

Queda claro que la técnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en la década del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin. Salta otra duda ¿Cómo llega la técnica de actuación rusa al cine norteamericano?

EL CINE NORTEAMERICANO ANTES DE STANISLAVSKY
Se podría decir, especular, que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de relación con el utilizado por David W. Griffith, en sus películas, para la dirección de actores. Dicho sea de paso, en sus inicios Griffith era un hombre de teatro.

El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denominó limitación de la expresión. Esta posibilitó el paso de una actuación tipo histriónica a una más verosímil. El estilo de Griffith en la creación de personajes, no podía chocar con un sistema de montaje transparente, que él mismo había creado para el perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus propias reglas, demandaba un estilo de actuación diferente.

*Analizando “El Nacimiento de una Nación”
La herramienta de la limitación de la expresión, se puede estudiar en el filme “El Nacimiento de una Nación”, que el director norteamericano estrena en 1915. Griffith además de la herramienta actoral que propone, ofrece pruebas de una excelente dirección de extras, manipulando las salidas y entradas al cuadro de numerosos grupos de actores.

Pero lo más característico, hablando de la limitación de la expresión, se percibe en la secuencia del asesinato del presidente Abraham Lincoln. El presidente asiste a un drama en el teatro Ford; la obra era “Nuestro Primo Americano”, una comedia musical. Cuando Lincoln se sentó en el balcón, John Wilkes Booth, un actor y simpatizante del grupo opositor, disparó un único tiro, a la cabeza del presidente.

Tomaremos de esta secuencia, la premonición de la muerte que siente Lincoln y que expresa limitándose a una simple acción, subir el cuello de su prenda de vestir, dándonos la sensación de que tiene frío.

También tomaremos de esta secuencia, la duda de John Wilkes Booth en el momento de cometer el crimen, la cual solo es expresada por medio de una acción limitada: apoyar la espalda en la pared del pasillo en el que se encuentra. Luego supera la duda y decide cometer el crimen, esto nos lo da a entender, simplemente, preparando el gatillo del arma.

Esta secuencia inicia con un plano de situación, en el cual percibimos tres espacios escénicos; la silletería del teatro, el balcón presidencial y el escenario en el que podemos ver la comedia. Este último espacio nos da la posibilidad de analizar la diferencia entre la actuación con un grado de teatralidad y la limitación de la expresión que propone Griffith.

Con el tiempo la limitación de la expresión fue el tipo de actuación Hollywoodense que prevaleció durantes décadas posteriores, hasta encontrar anclaje en el cine sonoro, pues el mismo creador de tan especial herramienta actoral, no acepto la llegada del sonido a su forma de hacer cine. Sin embargo esta fue la actuación desarrollada en el llamado cine clásico, una actuación puesta al servicio de la narrativa y la verosimilitud.

No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta correspondencia con la realidad, esto fue lo que los acercó. Pero Dreyer y Pudovkin particularmente se acercaron al método de actuación implementado por Stanislavsky.

Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera, porque fue un factor que sirvió para sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre la inocencia perseguida en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de Pudovkin; y, en el de Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en el cine.

Como se expuso anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de la limitación de la expresión. La innovación del realizador en la actuación fue más conceptual que real, pues solo respondía a necesidades estético-técnicas e ideológicas de su cinematografía, esto es lo que lo diferencia de Stanislavsky quien si profundizó en el estado del arte del actor.

Aunque sin saberlo el director de cine de la Biograph, estaba creando un camino para la llegada de las técnicas stanislavskianas al cine norteamericano. Pero ¿Quién es el autor de la técnica de El teatro de arte de Moscú y como funciona esta en el arte del actor?

STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; así se llamaba realmente quien habría de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky. Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al teatro.

Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena. Luego afirma su vocación al incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la misma familia.

El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio y menos teatral.

Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.

Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos continentes. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas en el siglo XX.

Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo solamente a la dirección.

Constantin Stanislavsky murió en Moscú en el año 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.

El TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
Las técnicas de interpretación, vigentes hoy en la mayoría de los países, se deben a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa.

En 1897 se produjo un hecho histórico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.

He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución: "No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..."

Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.

Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar Fiador. La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.

La etapa inicial de la compañía siguió con las obras El mercader de Venecia, La muerte de Iván el Terrible, de A.Tolstói, Antígona, El poder de las tinieblas, de León Tolstói, y Julio César, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.

LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas (técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:

*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.

*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante.

Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.

Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.

*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático.

El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.

*La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.

En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.

Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso comenzar por los resultados?

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

*El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.

Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje.

Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.

*El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.

Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá "transformándose" en él.

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes. ¿Pero en verdad esta técnica fusiona para una actuación realista en el cine? Y ¿Únicamente fusiona para el actor o también para otros ámbitos del rodaje?

COMO ES USADA LA TECNICA DE STANISLAVSKY EN EL CINE
La técnica del maestro ruso no solo funciona para el actor, sino que también es útil para otras instancias de la elaboración de una película, como el rodaje y el montaje o edición.

*En el caso del rodaje:
Iniciemos abordando el “análisis de mesa del texto” que propone Stanislavsky. A pesar que este análisis le brinda al actor datos conscientes que terminan bloqueando su emotividad, también le ofrece elementos que lo ayudan a realizar el personaje, tomando como punto de partida cualquier escena que el guión proponga.

Tal es el caso de “la línea de pensamientos” del personaje, que se obtiene en dicho análisis. Pues el actor al determinar qué piensa el personaje, en una situación dada, con respecto a los demás personajes y al lugar, puede abordar cualquier escena y hacer que su personaje reaccione con cierto grado de verosimilitud.

Por su parte “la línea de acción” ofrece al actor las acciones que desempeñará el personaje, en cada una de las situaciones de la historia. También le otorga la libertad de realizar el personaje en cualquiera de estas acciones, en cualquier espacio o momento.

Muy independiente al “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” también le otorgan al actor esta libertad de iniciar la realización del personaje, en cualquier parte del guión, pues al responderse el actor, ¿De donde viene el personaje? Es decir el lugar donde estaba antes de entrar a la escena, en particular, y la historia del personaje, en general, hasta ese momento. Con estos datos el actor podrá realizar cualquier parte de la historia.

Al igual que el responderse ¿Para donde va el personaje? O sea, el lugar al que se dirige después de salir de la escena, en particular, y toda la vida restante del personaje, incluyendo los motivos que lo llevan en a tal o cual resolución, en general. Con estos conocimientos el actor tendrá la capacidad de realizar las escenas, hasta en el orden invertido de los sucesos.

“El método de las acciones físicas” propone, por su parte, el desglose del guión en unidades de acción o dramáticas, y el análisis de los objetivos del personaje en cada unidad. Al estudiar el actor estas unidades por separado, se enfatiza más la libertad de representar las escenas a partir de un plan de rodaje y no en el orden de las situaciones.

*En el caso del montaje:
El actor que tenga claro el “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” y “el método de las acciones físicas”, puede realizar las escenas cuantas veces se lo pidan, con la misma intensidad y emoción. Facilitándole al montagista el trabajo de empalmar los planos, pues se le hace menos complicado lograr el racoord de movimiento y de mirada.

Si bien dijimos que “el método de las acciones físicas” difiere de los primeros conceptos stanislavskianos, con respecto a la metodología (Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción), que debe practicar el actor a la hora de abordar su personaje. También estos primeros conceptos funcionan para que el actor se desenvuelva adecuadamente en el rodaje de la película.

Ya estudiada cómo funciona la técnica de Stanislavsky en un filme, investiguemos como esta llega a Norteamérica.
STANISLAVSKY EN EL CINE NORTEAMERICANO
Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó por Norteamérica, dos de sus miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este hacía Boleslavski.

Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las “diferencias artísticas”.

Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió.

Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors Studio, una posición que la conservó hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg nació en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohúngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.

Emigró a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadanía de ese país en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico.

Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fundó una sucursal del Actor`s Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Método" de actuación.

Sólo interpretó papeles en 8 películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba.

THE ACTOR`S STUDIO, UNA MÍTICA ESCUELA DE ACTORES
The Actor`s Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski.

El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el mando en 1952. Mientras están en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intérpretes sin las presiones de los papeles comerciales.

En el sistema de enseñanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consiten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra.

El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.

LA VERSIÓN DE LEE STRASBERG
El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.

Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.

Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica” .

La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.

En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades.

Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y dominarla. La formación del actor consta de tres etapas:

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.

El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales.




PARA FUTUROS DIRECTORES DE ACTUACION EN UN RODAJE
(A manera de conclusión)
Vemos conveniente agregar la diferencia entre el concepto “Teatral” y Teatralidad”, pues existen confusiones entre estos dos conceptos por parte de los directores, llegando a discriminar a los actores “teatrales”, diferenciándolos de los actores de cine. O hablan de una actuación para cámara y una actuación “teatral”, sin saber a ciencia cierta que es lo teatral o que no lo es.

Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Páginas atrás dijimos que Stanislavsky se oponía a la “teatralidad”, mas no mencionamos que sus técnicas difieren de lo “teatral”.

Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos técnicos y estéticos que conciernen a la escena, al teatro, como espacio para la creación de sentido; la elaboración de una atmósfera (la ambientación) y la consecución de sucesos a través de acciones por parte de un actor (la actuación). Lo teatral apunta a realizar una situación escénica, mimesis de la vida cotidiana, con todo lo que esto implica.

Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos técnicos y estéticos de la actuación. Los cuatro conocimientos básicos son la caracterización, la interpretación, la personificación y la representación.

Cuando hablamos de caracterización nos referimos a todos aquellos elementos que pueden ser visibles físicamente: maquillaje, vestuario, utilería y motricidad del personaje (cómo camina, su postura física, cómo realiza las acciones, etc.).

Mientras que la interpretación, es una acción, que se divide en dos etapas; una que es la comprensión del texto y otra que va ligada a evidenciar esta comprensión, y que puede ser a través del accionar en la escena.

Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a las motivaciones de los personajes, que hacen que la historia avance. Estas motivaciones serán traducidas en el escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz del actor.

Por su parte la representación (para el actor) consiste en volver a presentar, es decir tomar imágenes físicas y códigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que tengan un valor icónico puntual, o sea posturas y maneras físicas que dejen claro tanto la expresión de un mensaje como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y como lo dice).

Y la personificación es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del personaje que el texto dramático propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramático, este personaje será diferente según cada actor.

Con lo anterior entendemos por que Stanislavsky no se oponía a lo teatral, porque su técnica es eminentemente teatral, es decir escénica. Siendo el análisis de mesa del texto un trabajo de interpretación y representación, la memoria emotiva y la imaginación, serían abarcadas en la personificación, las circunstancias dadas y el “si” mágico, son la caracterización.

Estos cuatros aspectos (representación, personificación, interpretación, y caracterización) se realizan en la escena con un alto grado de concentración y relajación. Todos pertenecen al método de las acciones físicas y Stanislavsky lo propone como un método teatral.

Por otro lado la teatralidad es el juego escénico en si mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escénica y presentar los elementos con los que esta fue elaborada. La teatralidad nace de lo teatral, como una oposición de este, creando nuevas vanguardias escénicas y fusiones.

Los primeros en abordar la teatralidad fueron estudiosos de la propuesta de Stanislavsky, quienes se quisieron oponer a estas, dando origen a diferentes y nuevas técnicas como la del Teatro Pobre de Grotowsky, la Biomecánica de Meyerhold, la técnica del Distanciamiento de Brecht, El Teatro Antropológico de Barba, etc.

Pero a su vez la teatralidad fue usada tiempos atrás en la Comedia Del Arte, el teatro de Shakespeare y la escena isabelina, y en otros modos escénicos renacentistas que presentaban a la vez la ficción y el truco. Podemos concluir que la premisa de lo teatral es mostrar el personaje y en cuanto a la teatralidad, lo que prevalece es mostrar al actor que realiza un personaje.

EL METODO DE LEE STRASBERG EN EL PADRINO I
Por su parte el método de Lee Strasberg, por una extensión de la técnica de Stanislavsky, es un método teatral.

La forma actoral del Actor´s Studio, como dijimos páginas atrás, busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico consciente, este se realiza por medio del estudio de la memoria emotiva y las practicas de improvisaciones. Es decir, el Actor´s Studio busca que sus alumnos indaguen en la “personificación”.

Por otro lado El Método entrena al actor en función de su cuerpo y voz, dirigido a que logren la imagen del personaje, para lo cual se pueden apoyar en la mímica de un animal. Lo anterior se pone a prueba, no solamente con la improvisación, sino haciéndolo también con el uso de textos dramáticos, o sea que el método indaga en la caracterización (imagen corporal, imitación de animales, etc.) y en la interpretación (textos dramáticos, voz, intención, etc.).

En El Padrino I, de Francis Ford Coppola, los actores entrenados en El Método de Lee Strasberg, construyen una serie de códigos gestuales, que le brindan estatus a los personajes; entendamos estatus como la posesión de poder, para este filme.

Estos códigos gestuales varían desde utilización de pocos gestos, hasta expresarse con muchos, creando una convención con la cual, el personaje de mayor poder (estatus), será poco expresivo y sus movimientos serán pausados, como Vito Corleone (Marlon Brando), El Padrino.

Mientras que los subalternos, en orden de mayor a menor poder, varían su gestualidad; siendo los de menor poder los que se desplacen más rápido y utilicen más gestos, expresando demasiado sus emociones. Esto se traduce en: quien exprese más sus emociones será el más débil.

La convención se hace más clara, si notamos las dificultades fónicas en la voz de Vito Corleone, cuyo timbre es grave y pronuncia las palabras de forma sibilante, con demasiado ceceo, como una serpiente.

Por otro lado Santino Corleone, el hijo mayor de El Padrino y futuro heredero del poder, al expresarse con demasiados gestos y poner en evidencia sus sentimientos, se transforma en “la piedra en el zapato” para la familia, dándole paso a la desgracia. Sony no presenta actitudes, en su caracterización, que le den meritos para recibir ese mando.

Mientras, Michael Corleone, el hijo menor, que desea estar lejos de los negocios familiares, presenta desplazamientos más pausados, se expresa con pocos gestos, controla sus emociones, posee actitudes para dirigir la familia. Solo le falta para ser un verdadero Padrino, limitar su expresión oral, ganar dificultades fónicas. Estas las adquiere con un golpe en la mandíbula que recibe de un policía, restándole motricidad a su quijada y obteniendo esa forma sibilante al hablar.

Es así que todos los individuos de El Padrino, están en medio de una guerra de poder, de estatus, donde los actores ponen en juego la personificación y la caracterización, para la elaboración de sus personajes.

El manejo del estatus en El Padrino es comparable con el que se muestra en La Madre de Pudovkin, donde los militares opresores, controlan sus expresiones. Con lo anterior podemos especular, que además de El Método de Lee Strasberg, en la película de Coppola se hace visible las acciones físicas de Stanislavsky.

Tomemos a Vito Corleone, analicemos este personaje en la línea Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción. Su “motivación” es buscar la felicidad de la familia Corleone, para lo cual debe legalizar sus negocios, esto solo lo puede lograr cumpliendo el “objetivo”; alejarse de la mafia, el primer paso es no participar en narcóticos.

El “conflicto” del personaje a nivel del entorno, enfrentarse con la mafia, a nivel interno, calla sus emociones, no da muestras de debilidad, para poder conservar su poder y esto va en contra del amor por su familia; amarlos y callar lo que siente, mientras que a nivel intersubjetivo, su deseo de lograr la felicidad choca contra su ser y su entorno. Por tal motivo todas las “acciones” del personaje van dirigidas a cumplir su objetivo, llevándolo a la “emoción”, apareciendo la tragedia.







BIBLIOGRAFIA
1- CÁRDENAS, Fernando y BELTRÁN, Mayerlis. Teatralización y Puesta en Escena de un Cuento: Tesis de Grado. Barranquilla: Programa de Arte Dramático, Facultad de Bellas Artes, Uni del Atlántico. 2005.

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6- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999.

7- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982.

8- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. Bs As: Editorial Quetzal, 1980.

9- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982

10- STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Bs As: Emecé, 1997.





FILMOGRAFIA
AND JUSTICE FOR ALL: Justicia Para Todos. Año 1979. Director: Norman Jewison. Productor: Norman Jewison, Patrick J. Palmer. Guión: Barry Levinson, Valerie Curtin. Fotografía: Victor J. Kemper. Musica: Dave Grusin. Duración: 115 min. Distribuidor: Columbia Tristar Home vides. Actores: Al Pacino, Charles Siebert, Christine Lahti, Craig T. Nelson, Jack Warden, Jeffrey Tambor, Joe Morton, John Forsythe, Larry Bryggman, Lee Strasberg, Sam Levene, Thomas G. Waites.

BIRTH OF A NATION, THE: El Nacimiento de una Nación. Año: 1915. Director: D.W. Griffith. Productor: David W. Griffith Corp, Epoch Producing Corporation. Guión: Thomas Dixon, Frank E. Woods y D.W. Griffith. Fotografía: Billy Bitzer. Musica: Joseph Carl Breil y D.W. Griffith. Montaje: G.W. Bitzer. Actores: Alberta Lee. Andre Beranger, Bessie Love, Charles Stevens, Donald Crisp, Elmer Clifton, Elmo Lincoln, Erich Von Stroheim, Eugene Palette, George Siegmann, Henry B. Walthall, Howard Gaye, Jennifer Lee, Joseph Henabery, Josephine Crowell, Lillian Gish, Mae Marsh, Mary Alden, Maxfield Stanley, Miriam Cooper, Olga Grey, Ralph Lewis, Raoul Walsh, Robert Harron, Sam De Grasse, Spottiswoode Aitken, Tom Wilson, Violet Wilkey, Wallace Reid, Walter Long, William De Vaull, William Freeman.

LA PASSION DE JEANNE D`ARC: La Pasión de Juana de Arco. Año 1928. Director: Carl Dreyer. Productor: Societe Generale de Films. Guión: Carl Theodor Dreyer y Joseph Delteil. Fotografía: Rudolf Maté. Música: Victor Alix y Léo Pouget. Distribuidor: Sherlock Films. Actores: Marie Falconetti, Eugène Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.

MOTHER: La Madre. Año: 1926. Director: Vsevolod I. Pudovkin. Productor: Vsevolod I. Pudovkin. Guión: Maxim Gorky, Nathan Zarkhi. Fotografía: Anatoli Golovnya. Dirección artística: Sergei Kozlovsky. Actores: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Kobal-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov.

THE CASSANDRA CROSSING: El puente de Casandra. Año: 1976. Director: George P. Cosmatos. Producción: Lew Grade y Carlo Ponti. Guión: Robert Katz y George P. Cosmatos. Fotografía: Ennio Guarnieri. Música: Jerry Goldsmith. Duración: 129 minutos. Distribuidora: Filmayer S.A. Actores: Sophia Loren, Richard Harris, Martin Sheen, O.J. Simpson, Lionel Stander, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Lee Strasberg, Ava Gardner, Burt Lancaster


THE GODFATHER: El Padrino I. Año: 1972. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola / Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Duración: 175 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Abe Vigoda, Al Lettieri, Al Pacino, Alex Rocco, Angelo Infanti, Diane Keaton, James Caan, John Marley, Lenny Montana, Marlon Brando, Richard S. Castellano, Robert Duvall, Salvatore Corsitto, Sterling Hayden.

THE GODFATHER, PART II: El Padrino II. Año 1974. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino Rota. Duración: 200 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Sofia Coppola.

THE GODFATHER, PART III: El Padrino III. Año 1987. Director: Francis Ford Coppola. Producción: Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Carmine Coppola. Duración: 170 minutos. Actores: Al Pacino, Rick Aviles, Eli Wallach, Willie Brown, John Savage, Nicky Blair, Diane Keaton, Gabriele Torrei, Franc D'Ambrosio, Anthony Guidera, Enzo Robutti.